Картины о великой отечественной войне известных художников, 75 лет Великой Победе
Более содержательной, а потому, вероятно, и более продуктивной, была другая картинка, изданная также по приказанию Ростопчина, и даже при его личном участии, и известная в литературе под названием «Корнюшка Чихирин». Яковлева [2]. Но рассмотрение иностранных карикатур — из собрания П.
Из карикатур Теребенева, несомненно ему принадлежащих, более тридцати посвящены осмеянию Наполеона и его армии, причем большая половина касается исключительно его личности. Наполеон изображен здесь в самых комических положениях: русский солдат обрезает ему саблей ногти, русские бреют его в бане, заставляют его плясать под русскую дудку, при чем подстегивают его кнутом, угощают его «калужским тестом», заставляют его ехать на свинье или на раке, пускать мыльные пузыри или змея и т.
Везде на этих карикатурах фигура Наполеона самая комичная: рост маленький, нос длинный, иногда с волдырями, волосы дыбом, оружие непомерно большое, точно так же, как и сапоги. Много оригинального в этих художественных сатирах на Наполеона, но немало и подражательного. Ниже мы увидим, что Теребенев имел все данные быть художником вполне самостоятельным, но Наполеона он изображал чаще всего так, как его изображали англичане.
Они исчерпали в течение многих лет эту благодарную тему, использовали все смешные стороны его деятельности и недостатки его фигуры.
Теребеневу, который видел карикатуры английских художников, оставалось одно — взять готовую карикатурную фигуру Наполеона и перенести его в русскую обстановку и в те новые условия, в которые он попал вследствие поражения в России.
Надо сказать при этом, что наш художник делал это очень умело — он использовал главнейшие моменты неудачного похода и те комичные или трагические положения, в которые не раз попадал Наполеон. Его карикатуры нравились не только в России, но и за границей, и были распространены далеко за пределами нашего отечества. Некоторые из них были заимствованы иностранными художниками. Так, известная теребеневская карикатура «Наполеонова слава», появившаяся в начале года, уже в мае была перерисована знаменитым английским карикатуристом Крукшанком, на что указывает следующая ссылка на источник: «Copied from a russian print Cruikshank».
Заимствована англичанами и другая карикатура Теребенева: «Крестьяне увозят у французов пушку». При перерисовке в обе копии внесены лишь незначительные изменения по сравнению с оригиналами. Значит, даже известные английские художники признали карикатуры Теребенева вполне художественными, если заимствовали их почти целиком.
Но, отдавая должное таланту Теребенева, следует указать, что нередко он, просто-напросто, делал копии с иностранного оригинала и подписывал их своим именем без ссылки на источник. Фигура Блюхера заменена фигурой русского мужика и заменены подписи.
В английском источнике, который появился 9 апреля года, сказано: «Храбрый Блюхер заставляет корсиканскую ищейку отказаться от престола». Другую подпись мы видим под карикатурой Теребенева. Он был страшен только тем, которые не умели за него взяться. А я попросту, как в старину, бывало: приноровил, схватил, и как хочу, так теперь его и поворочу». Трудно сказать, какие причины заставили нашего художника заменить Блюхера пастухом и изменить подпись под карикатурой.
Вероятнее всего, что он хотел приспособиться к русскому простонародному пониманию. Карикатура «Смотр французским войскам на обратном их походе через Смоленск» почти целиком скопирована с английской карикатуры под тем же заглавием работы Крукшанка, помеченной 27 маем г. Точное воспроизведение немецкой карикатуры «Napoleon unter der Hande der Aerzte» представляет собой и его карикатура «Консилиум».
Немало также найдется у Теребенева карикатур, которые, хотя и не представляют копии с иностранного образца, но вместе с тем и не являются произведениями оригинальными. Стасов в своем отзыве [10] о труде Ровинского «Русские народные картинки» приводит список пяти теребеневских карикатур, сюжеты которых заимствованы, это: «Угощение Наполеону в России», «Русская баня», «Попляши под нашу дудку», «Наполеонова пляска» и «Мыльные пузыри»». Но рассмотрение иностранных карикатур — из собрания П.
Щукина в Москве, Бертша и Бурига в Лейпциге, Берлинской национальной галерее и других немецких художественных хранилищ, а также карикатур, помещенных в книге Grand Carteret — «Napoleon I in der Caricatur Leipzig, 2-е изд. Кроме вышеупомянутых карикатур, заимствованы в большей или меньшей степени: «Торжественный въезд в Париж непобедимой французской армии», «Наполеон занимается прожектами снарядов для будущей кампании своей противу русских», «Наполеон в намерении своем уничтожить Пруссию — гриб съел», «Наполеон претерпевает кораблекрушение», «Карнавал или парижское игрище на масленице», «Наполеон, разбитый на равнинах при Люцене, прикладывает себе пластыри», «Разрушение всемирной монархии».
Возможно, что найдутся еще оригиналы вероятнее всего английские , которые послужили материалом для других карикатур Теребенева.
Как бы то ни было, но уже и сейчас можно сказать, что из тридцати с лишним карикатур Теребенева, посвященных Наполеону и его армии, не менее половины не оригинальны, — частью скопированы, частью с заимствованным сюжетом и рисунком.
Кроме этих карикатур, есть у Теребенева несколько картинок, — не совсем правильно причисленных Ровинским к разряду карикатур, — в которых совсем не затрагивается личность Наполеона и в которых французы вообще не играют первенствующей роли.
Цель этих немногих картинок — прославление подвигов казаков и крестьян, боровшихся с французами. Тут находим мы картинки: «Чем он победил врага своего? Эти картинки все без исключения оригинальны, что вполне понятно.
Здесь трактуются темы местные, чисто русские, которые, конечно, были раньше известны Теребеневу, жителю Петербурга, чем английским или другим иностранным художникам. Некоторые из этих картинок послужили даже оригиналом для иностранных карикатур. Так, картинка Теребенева «Русской Сцевола», судя по сходству рисунков, вероятно, была использована для английской карикатуры с тем же заглавием, выпущенной в свет гораздо позже оригинала.
Впрочем, относительно этой картинки Теребенева следует заметить, что на этот же сюжет появилась 11 января года картинка другого русского художника И. Только что перечисленные картинки Теребенева, если взглянуть на них с практической точки зрения, гораздо более содержательны, чем упомянутые выше его карикатуры на Наполеона и его армию.
В последних, как мы видели, преследовалась, главным образом, одна цель: художнику хотелось всячески принизить личность Наполеона и осмеять его деяния. При просмотре этих карикатур в настоящее время трудно отделаться от мысли — зачем это было делать, когда самым ходом событий Наполеон постепенно развенчивался?
Но вместе с тем, если мы вспомним, что имя Наполеона даже после отступления от Москвы не переставало быть пугалом для всей Европы, то становится ясно, что Теребенев видел в своих карикатурах средство для постоянного возбуждения русского общества против коварного врага, который не раз менял свои отношения к России.
Другую цель преследовали «Русской Сцевола», «Русской Геркулес» и т. Ими Теребенев хотел наглядно показать примеры русской храбрости и возбудить у зрителей желание действовать таким же образом в случае надобности.
К счастью, этого не понадобилось, и карикатуры, а также и картинки Теребенева, не имели практического значения. Кроме отдельных карикатур, с именем Теребенева связана азбука, издания года цензурное разрешение помечено 30 декабря года , под заглавием «Подарок детям в память года» и состоящая из 34 карикатур с двустишиями на каждую букву. Ровинский, в своем сочинении о русских народных картинках [11] , категорически заявляетъ, что в этой азбуке «Теребенев повторил, в уменьшенном виде, прежние карикатуры свои».
Трудно сказать, на чем основывался в данном случае знаменитый исследователь, но, как увидим ниже, здесь допущена им ошибка. Из только что приведенных слов Ровинского можно вывести заключение, что все карикатуры, вошедшие в азбуку, принадлежат Теребеневу и повторены им лично в уменьшенном виде.
В действительности дело было не совсем так. Далеко не все карикатуры работы Теребенева. Так, под буквой «О» находим карикатуру с подписью:. Она принадлежит не Теребеневу, а Иванову, и его инициалы находятся под такой же карикатурой, изданной отдельно в большом виде. Под следующей буквой «П» помещена другая карикатура того же Иванова, при чем буквально воспроизведены следующие два стиха из помещенного под ней четверостишия:.
Таким образом, между приведенным двустишием и этой подписью нет ничего общего. Под буквой «Ю» находим карикатуру Венецианова — «Жид обманывает вещами, цыган — лошадьми, француз — воспитанием, — который вреднее?
Вообще из 34 карикатур, вошедших в «Подарок детям в память года», только 16 карикатур принадлежат, несомненно, Теребеневу, 8 — другим художникам и 10 — авторам, имена которых не известны. Можно ли при таких условиях приписывать эту азбуку Теребеневу? Несомненно, нет.
Если бы азбуку составлял сам Теребенев, то он имел полную возможность поместить только свои карикатуры, которые были к тому же художественнее многих вошедших сюда.
По таким же причинам точно так же поступил бы и Венецианов, и Иванов. Таким образом, следует предполагать, что эту азбуку составлял кто-то четвертый, вероятно, с согласия или ведома упомянутых художников. Нужно прибавить при этом, что такие иллюстрированные азбуки были тогда в большой моде и у нас, и за границей.
Ловкий издатель «Подарка» внес в азбуку карикатуры на Наполеона в предположении, что азбука будет иметь такой же успех, какой имели раньше вошедшие в нее отдельные карикатуры. Какое же значение могла иметь эта азбука, изданная в году? Заглавие ее — «Подарок детям в память года» — показывает, для какой среды она предназначалась.
Составитель азбуки хотел, конечно, рядом карикатур и поясняющих их смысл двустиший возбудить в детях негодование к Наполеону и нелюбовь к французам. Из тридцати четырех карикатур большая половина посвящена лично Наполеону, — значит, его имели, главным образом, в виду.
Тут собраны все те карикатуры, которые могли характеризовать Наполеона с самой смешной или дурной стороны, и дети, заучив наизусть двустишия в роде:. Практическое значение азбуки было ничтожно. Зато с воспитательной точки зрения этот «Подарок детям» был безусловно вреден.
Картины расправы с безоружными врагами, в роде сжигания их живьем, не могли не подействовать деморализующим образом на детей, которые заучали, глядя на карикатуры, следующие «поучительные» стихи:. Вообще вся эта азбука на современного нам читателя производит тяжелое впечатление. Несомненно, тоже испытывали и дети, которые имели гораздо менее оснований быть озлобленными против Наполеона и французов, чем тогдашние взрослые, немало испытавшие от их вторжения в Россию.
Только одно гуманное двустишие встречается в этом, несомненно, вредном издании. Это —. После Венецианова и Теребенева наиболее талантливым карикатуристом эпохи Отечественной войны был И. Иванов, более известный как хороший иллюстратор и гравер, чем карикатурист. Как видно из писем Теребенева, оба эти художника были связаны дружбой и часто работали вместе. Возможно, что часть карикатур Теребенева была гравирована Ивановым, так как в этом искусстве он был сильнее.
И этот художник, подобно Теребеневу, получил образование в Академии Художеств, при чем приблизительно в то же время. Это был хороший рисовальщик и образованный человек. Он иллюстрировал басни и сказки Хемницера, Измайлова и Крылова, дал много иллюстраций к стихотворениям Жуковского, Батюшкова, Востокова и др.
Эти занятия в области иллюстрации наложили отпечаток на его деятельность, как карикатуриста. Карикатур, несомненно принадлежащих Иванову, то есть подписанных его инициалами И. Однако число ивановских карикатур в действительности гораздо больше. По-видимому, художник по каким-то причинам не хотел обозначать произведений этого рода своим полным именем и ставил или инициалы или совсем не подписывался.
Его карикатуры по технике и по сюжету значительно отличаются от подобных произведений Венецианова и Теребенева. Карикатуры Теребенева возбуждали смех или негодование, а карикатуры Венецианова были своего рода memento mori — напоминанием о том, что ожидает русское общество, если оно не избавится от французского влияния.
Иванов, как карикатурист, не обладал большим талантом. В его карикатурах мало юмора, еще меньше сатиры. Зато его произведения отличаются большой сложностью. У Теребенева редко можно встретить больше трех-четырех фигур, а у Иванова их не меньше десяти, и все они вырисованы самым добросовестным образом. Даже самая комичная по замыслу его карикатура «Наполеон формирует новую армию из разных уродов и калек» не в состоянии вызвать улыбку, несмотря на то, что лица у двух-трех фигур полны экспрессии.
Строго говоря, к разряду карикатур, кроме упомянутой выше, можно отнести еще только одну картинку Иванова с его подписью — «Бегство Наполеона», изображающего последнего едущим в санях, на козлах которых сидит мужик, говорящий:. Гораздо лучше впечатление производят те картинки Иванова, в которых по сюжету и не должно было быть карикатурного элемента, как, например, «Русский Сцевола» и «Хлебосольство — отличная черта в характере народа русского». Особенно хороша последняя картинка, изображающая, «как великодушные воины графа Витгенштейна отдают свою порцию голодным пленникам французским».
Здесь рисунок настолько хорош, что ничуть не уступает рисункам Венецианова и других первоклассных художников того времени. Такая разница между карикатурами и картинками Иванова объясняется общим характером его художественной деятельности. Он был, как сказано выше, прекрасным иллюстратором. Карикатуристом же он стал случайно — быть может, потому только, что на этом поприще занимались его друзья Венецианов и Теребенев.
В виду этого его карикатуры, как по малочисленности, так и степени выполнения, не могли иметь того значения, какое имели, например, карикатуры хотя бы Венецианова.
Кроме карикатур трех упомянутых выше художников, есть еще значительное число их без указания автора, но составленных во всяком случае не новичками в живописи. Среди них попадаются весьма часто произведения вполне художественные, не уступающие карикатурам Венецианова и Теребенева. Кто же был автором? Нет никакого сомнения, что многие из них принадлежат Венецианову, Теребеневу и Иванову, особенно последнему, который, как было сказано выше, не любил подписываться под своими произведениями.
Возможно, что некоторые из них награвированы приехавшим в Россию и прославившим себя картинами и карикатурами польским художником Орловским, ибо, как теперь выяснилось, после него остались и хранятся до сих пор оригиналы нескольких карикатур на Наполеона, впрочем, не вышедших в свет [12].
Может быть, среди них есть карикатуры работы Егорова и Витберга, ибо и они не избегли общего увлечения карикатурами на Наполеона [13]. Излишне было бы высказывать предположение, которая именно из этих карикатур, по рисунку и по сюжету, более подходит к характеру творчества того или иного художника. Более важно дать характеристику этих анонимных произведений и указать, какие из них оригинальные и какие подражательные или даже простые копии. Из более чем семидесяти упомянутых карикатур значительное число около четверти граничит с народными лубочными картинками — и по художественной технике и по содержанию.
Некоторые из них даже можно было бы причислить к ним, если бы они не носили в значительной степени субъективного отпечатка и если бы по цене своей не были назначены для состоятельных слоев населения.
Строго говоря, к народным картинкам следует относить только такие художественные произведения, которые исполнены художниками, вложившими в свое творчество идеалы и представления народной среды — это во-первых. Затем эти произведения — подобно народным песням, которые в отличие от поэзии субъективной, имеют свою особую технику, — тоже должны быть творимы при помощи особых технических приемов.
Но что важнее всего — они должны быть по цене доступны народным массам. Таким образом, как содержание сюжет лубочных картинок, так и рисунок с иконографической и технической стороны должны быть вполне народными. При таком определении народной картинки с большой натяжкой можно еще причислить к этому роду художественных произведений уже упоминаемые выше иллюстрированные афиши Ростопчина в роде «Корнюшки Чихирина». Но еще с большим трудом можно отнести сюда такие картинки, как: «Бабы бьют французских мародеров», «Французы, голодные крысы, в команде у старостихи Василисы» с различными ее вариантами , «Бабушка Кузьминишна угощает французских мародеров щами», «Русский мужик Вавила Мороз на заячьей охоте» и т.
Первая из этих картинок изображает трех баб, которые бьют французских мародеров, кто ухватом, кто лаптем; справа крестьянин гонит мародера топором. Интересна подпись к этой картинке [14] : «Алчные французы, кровожаждущие тигры, наши имения похищают, из печки кушанья таскают, с жадностью утробу свою насыщают.
Рассердясь Прошкина сноха и Еремина невестка, подняв свое орудие, начали бить и таскать, некому было и отнять, а товарищи его бежать. И так им сказал: «Лучше от них бежать, чем от их орудия умирать». Как мало народного в этой подписи, так очень мало его и в рисунке, который составлен каким-нибудь городским художником из интеллигенции. То же самое следует сказать и о других из упомянутых выше картинок. Вот, например, знаменитая картинка, — которая впоследствии, после соответствующих изменений, стала действительно народной, — «Французские голодные крысы в команде у старостихи Василисы».
Старостиха сидит верхом на лошади, с косой в одной руке и угрожая другой мародерам, которых привела на веревочке баба. Сзади Василисы три девки с ухватами и парень с косой, показывающий французам лягушку. В довершение картины изображен петух, побивающий золотого орла Наполеона. Над картиной надпись, и не прозой, а стихами, рядом с фигурой Василисы:. Эти силлабические вирши, как и вся картинка, конечно, не имеют ничего общего с действительно народными картинками в роде «Мыши кота погребают», «Еруслан Лазаревич» и т.
Ничем не отличаются от только что рассмотренных карикатур и многие другие quasi-народные картинки из эпохи Отечественной войны. Они представляют собой не что иное, как подделку, и притом не всегда удачную под эти произведения народного художественного вкуса.
Напрасно Стасов [15] полагает, что карикатуры на Наполеона и французов — это народные картинки, утерявшие, подобно всем лубочным картинкам петербургской школы, главнейшие художественные особенности народных картинок школ московской и киевской. Можно ли причислить к народным картинкам произведения Теребенева и Иванова, которые получили художественное образование в Академии и были в значительной степени заражены «академизмом», так долго налагавшим на русскую живопись печать условности и интернационализма?
Конечно, нет. Впрочем, авторы-издатели этих карикатур и картинок никогда и не думали предназначать эти произведения для народа. В самом деле, много ли могло попасть этих карикатур в народ, когда цена на каждую картинку, как видно из каталогов книжных магазинов, назначалась в размере от 1 р. Теребеневские же карикатуры продавались одно время в виде альбома сначала по 35 руб. Все это говорит за то, что было бы гораздо правильнее отнести карикатуры эпохи Отечественной войны к произведениям личного творчества, притом не всегда оригинального, а часто подражательного характера, ибо как среди карикатур Теребенева и Иванова, так в числе анонимных карикатур встречается значительное число не оригинальных, заимствованных из иностранного источника.
Стасов, в упомянутой выше книге [16] , дополняет, со слов Д. Кобеко директора Публичной библиотеки , сделанный Ровинским список карикатур, заимствованных с иностранного источника. Кобеко указывает, что еще есть две-три из этих карикатур, имеющие параллели в немецких картинках. Это — «Русский ратник, возвращаясь, для курьезу ребятишкам бирюлек принес» и «Русский мужик Вавила Мороз на заячьей охоте».
Под последней карикатурой, как увидим ниже, помещено объяснение, рассчитанное якобы на народный вкус. Однако на самом деле таких заимствованных карикатур и картинок значительно больше. Карикатура «Благоразумная ретирада доставляет мне спокойствие» представляет копию с небольшими изменениями с немецкой карикатуры [17] «Der Flanken Marsch, oder: Bedrohung von Petersburg».
Карикатура «Когорты» Посольство от ополчений и Наполеоново бегство из России со славою заимствована из французского источника, из карикатуры с подписью «Toye? Неоригинальны еще карикатуры «Отступление в полном порядке», имеющая, кроме русского, еще французский заголовок — «etirade en bon orde» и все надписи тоже на двух языках, — затем «Чрезвычайная французская почта в Париж», а также «Наполеон и Мюнхаузен» — обе с надписями на русском и немецком языках.
Несомненно, заимствована и карикатура «Казачья атака», изданная в Москве в феврале года, но имеющая английское заглавие — «Cosack mode of Attack. Drawn after Nature and Dedicated to Napoleon the Great». Целиком внесена фигура Наполеона, несущего убитого козла, с немецкого источника в карикатуре «Что ж, батюшка, бежишь» Наибольшим успехом из заимствованных анонимных карикатур пользовался у нас «Портрет Наполеона», о котором мы упоминали при рассмотрении немецких карикатур, со следующей подписью: «Лицо составлено из трупов, платье — из ландкарты, на которой означены знаменитые в нынешнюю войну места сражений, воротник образует кровавое море, поглощающее корабль.
Ленту почетного легиона представляет кровавая полоса, на коей вместо слова Эрфурт начертан нынешний французский девиз «Эре форт» то есть честь пропала. Звезда состоит из паутины, а на плече вместо эполет лежит тяжкая рука Немезиды богини мщения. Все сие венчает орел в виде шляпы, у коего глаз служит кокардою шляпы и который когтями своими изображает волосы». Эта карикатура, известная в нескольких вариантах, — иногда с надписью «Триумф года» — долгое время приписывалась, как и вообще все остроумные карикатуры Теребеневу, и была даже приложена к азбуке «Подарок детям на память о годе».
Однако нетрудно догадаться, что эта карикатура немецкого происхождения. Уже одна игра слов «Эрфурт — Эре форт» Ehre forti изобличает источник.
Эта, как было уже сказано, карикатура работы немецкого художника И. Кроме этих копированных и явно заимствованных анонимных карикатур есть целый ряд, источник происхождения которых не установлен документально, но которые по всем признакам заимствованы в большей или меньшей степени. К таким карикатурам относятся: «Кухня главной квартиры, в последнее время пребывания в Москве», к которой все пояснения даны на французском языке, «Ретирада французской армии» с такими же надписями и т.
Более или менее народный элемент можно найти в весьма немногих картинках. Особенно выделяются из них: «Французы, испугавшиеся козы», «Наполеонова гвардия под конвоем старостихи Василисы», да еще две-три не более. Итак, в итоге выходит, что в сущности не прав был Ровинский, внесший карикатуры Венецианова, Теребенева, Иванова, а также и многие анонимные в свое исследование о русских народных картинках.
Выше было приведено достаточно фактов, доказывающих, что огромная часть этих карикатур ни по технике, ни по сюжету, ни по цене, а тем более по рисунку не имеют ничего, или почти ничего, общего с народными картинками. Сам Ровинский разделяет картинки, изданные до года, на барские и на простонародные и, конечно, не для простого народа, а для бар, издавались карикатуры с французскими, немецкими или английскими пояснительными надписями.
Из всей массы карикатур и картинок из эпохи Отечественной войны, о которых говорено выше, едва наберется пять-шесть, которые подходят под определение народной картинки. Кроме художественной стороны карикатур эпохи Отечественной войны, следует рассмотреть и их литературную сторону, ибо имеющиеся при них пояснения составлялись так, что не только разъясняли смысл, но и дополняли их содержание.
Кроме того, они не были простыми заголовками; это были маленькие литературные произведения, написанные в форме сценок или в стихах. Рассмотрение этих надписей еще более убеждает, что их составители в редких случаях имели в виду народ. Особенно большой интерес представляет, если так можно выразиться, литературная часть карикатур Теребенева, то есть те подписи и надписи, которые их сопровождают.
Вообще говоря, они гораздо остроумнее объяснений к карикатурам Венецианова, который избегал многоглаголания и ограничивался чаще всего надписями, сделанными на самом рисунке. Например, на карикатуре «Французское воспитание» изображен гувернер, надевающий на мальчика колпак, на котором красуется надпись: «Название всех наук, познания о удовольствиях Парижа».
Под некоторыми карикатурами Венецианова нет совсем пояснений. Иначе поступал Теребенев. В редких случаях он ограничивался кратким пояснением.
К тем карикатурам, которых смысл вполне ясен, он предпочитал совсем их не давать. Под более же замысловатыми карикатурами он давал пояснения в разговорной форме или в стихах.
Чаще всего под его карикатурами мы встречаем диалоги, иногда довольно остроумные. Вот, например, диалог к карикатуре «Русская баня»:. Или вот подпись под карикатурой: «Наполеон посреди приближенных своих маршалов и принцев учит сына своего бегать». А на карикатуре изображен заяц, который тянет маленького Наполеона вперед.
Сам же Наполеон поддерживает сына полотенцем. Под пятью карикатурами Теребенева даны стихотворные подписи, сочиненные, несомненно, самим художником, так как в письмах [18] к своему другу академику Востокову он уверял, что «упражнение в стихотворстве доставляет ему несказанное утешение». Все они написаны одним размером и чаще всего в форме четверостиший.
Вот подпись под карикатурой «Угощение Наполеону в России»:. Подпись очень гармонирует с содержанием карикатуры. Наполеон провалился в кадку, наполненную «калужским тестом». Один солдат засовывает ему в рот огромный «вяземский пряник», а другой угощает его сбитнем, который, как говорится в надписи, «вскипячен на московском пожарище». Вообще надо сказать, что надписи под карикатурами Теребенева вообще усиливают их юмор или сарказм.
Нужно помнить также, что русское общество, почти не видавшее до того времени карикатур, очень нуждалось в пояснениях их содержания. Это, несомненно, понимал Теребенев, которого не покидал юмор и в то время, когда он от рисунка переходил к литературному его объяснению. Немногое можно сказать о литературной стороне карикатур Иванова. В одном только случае встречается стихотворная надпись под карикатурой «Бегство Наполеона» , которая была приведена выше.
Под другими его карикатурами даны только заглавия да краткие ссылки на источник, откуда заимствован сюжет. Значительный интерес представляют пояснения к тем анонимным карикатурам, в которых авторы старались подделаться под народный художественный вкус и язык. Выше мы приводили две-три надписи к ним и указывали, как искусствен этот язык и как мало в нем народного. Вот еще образец их немало этого псевдо-народного остроумия. Его мы находим под карикатурой, заимствованной, как мы указывали выше, из иностранного источника «Русской мужик Вавила Мороз на заячьей охоте».
Ратник гонит Наполеона и его войско, изображенное в виде убегающих зайцев с человеческими головами в треуголках. На вилах у него нанизано несколько убитых зайцев. Вавила Мороз говорит: «Ату, ату его. Проклятый оборотень. Коли не догоню, так метлою достану. Что, пакостник, шаловлив, как кошка, а труслив, как заяц. Своих растерял, да и сам угнал.
Явился, осрамился и воротился. Ау, братцы, соседушки! Над Наполеоном надписано: «Экое чудо, даром, что с бородою, а ничем его не обманешь и не испугаешь. Лихо бы мне добраться до своих земель, а там уж я налгу с три короба». А маршалы, бегущие впереди, говорят: «Нам бы спасти наши кошелечки с золотом, да наши жезлы, — а прочее — гори все огнем. Здесь не до миру, а быть бы только живу». Как много в этом языке общего с языком шумливых прокламаций и афиш Ростопчина.
Несомненно, этот язык нравился авторам карикатур и находил много поклонников в публике, если вызывал подражание. Под некоторыми карикатурами находим длинные вирши.
Все они написаны, как и четверостишия и двустишия в азбуке, однообразным размером. Вот, например, отрывок из стихов под карикатурой: «Бонапарт валяется в снегу»:. В конце значится имя автора карикатуры и стихов — Александр Смирнов. Это еще лучшие стихи. Большинство же из них крайне слабы. Особенной бездарностью отличаются стихи художника И.
Тупылева, в роде следующих под картинкой «Русский Сцевола» вариант карикатуры Иванова :. Такова «литературная» сторона карикатур эпохи Отечественной войны. Не говоря уже о крайней безграмотности многих надписей под карикатурами мы приводили цитаты в современной транскрипции , нужно признать, что в них мало остроумия и много ненужного, иногда грубого зубоскальства — часто с неудачной попыткой подделаться под народный язык. В тех случаях, когда они даются в стихотворной форме, находим очень неудачные вирши.
Исключение составляют карикатуры одного Теребенева. В надписях над ними есть и остроумие и некоторая литературность. Все это объясняется, конечно, тем, что юмор почти отсутствовал в нашей тогдашней литературе. Поэзия тоже насчитывала немного талантливых представителей. Силлабический размер и ложноклассицизм еще господствовали в литературе, и только Державин да Крылов выводили поэзию на новую дорогу. Жуковский и Пушкин только еще начинали свое литературное поприще.
Где же было авторам подписей под карикатурами дать что-нибудь истинно литературное, когда сама литература только еще начинала самостоятельное существование?..
Итак, наши карикатуры эпохи Отечественной войны, при свете новых данных, представляются во многих отношениях не тем, чем представлялись например, Ровинскому, которому принадлежит заслуга их описания и издания в знаменитом труде о русских народных картинках.
Данные, приведенные в настоящей статье, показывают, что эти карикатуры, во-первых, очень часто заимствованы из иностранных источников, во-вторых, представляют продукт индивидуального интеллигентского творчества и, в-третьих, в них нет ничего, или почти ничего, общего с русскими народными картинками.
Наконец, они не имели того политического значения, которое по своему сюжету они могли бы иметь. Их роль и их значение были другого характера. Вместе с ними началась первая глава истории русской карикатуры нового времени.
До этих карикатур, появившихся в массе и стоявших с точки зрения искусства на европейском уровне, история знает весьма немного русских карикатур. Подобно тому как в Западной Европе Наполеон способствовал появлению массы карикатур даже в тех странах, где она раньше не существовала или была в упадке, и в России, только начиная с года, начинается беспрерывное развитие карикатуры.
Это развитие не могло быть уже ничем остановлено, и русская карикатура стала приобретать все большее и большее политическое значение. Именно благодаря карикатуре эпохи Отечественной войны русское общество стало ценить и понимать этот род живописи, и с того времени карикатура стала одним из факторов общественной жизни в России.
Вот в чем прежде всего заключается значение карикатур рассматриваемой эпохи. Вместе с тем они имели также большое значение и в истории русской живописи. Подобно тому, как «Душенька» Богдановича, фривольные поэмы и сатиры конца XVIII-го века много способствовали разрушению холодного, бездушного, преисполненного всяких условностей ложноклассицизма в русской литературе, — карикатуры и жанровые картинки эпохи «Отечественной войны», изображавшие тогдашнюю действительность не только в реальном, но и шаржированном виде, несомненно, разрушали в течение многих лет создавшееся в России представление о живописи — тоже холодной и условной подобно литературе.
Не случайно, конечно, обстоятельство, что «первый по времени русский живописец натуралистического направления и родоначальник русской бытовой живописи» А. Венецианов начал с карикатуры и только много лет спустя дал произведения, создавшие ему такую почетную известность в истории русской живописи. Гораздо плодовитее оказались иностранцы. Не говоря уже о том, что во Франции, в Германии и Англии появились в огромном количестве картины, иллюстрирующие различные события эпохи наполеоновских войн, — целый ряд иностранных художников предлагал свои услуги России изобразить в картинах главнейшие подвиги русских героев, дать их портреты и вообще увековечить «Отечественную войну» при помощи кисти или резца.
Один предлагает «выгравировать 14 картин с фронтисписом, кои представлять будут 14 достославнейших побед, одержанных российскими войсками в продолжение бывшей в году кампании», другой Дезарно — «воин наполеоновской армии» — за картину на сюжет из этой войны получает звание русского академика, третий итальянец Карделли удостоен звания гравера Его Величества за портреты героев войны 12 года и гравюры с картин другого итальянца — Д.
Скотти, четвертый, тоже итальянец Вендрамини , издавший «Галерею гравированных портретов» деятелей войны, получил звание академика, а впоследствии был возведен в звание профессора гравирования.
И таких примеров можно было бы привести еще несколько. Упомянем еще курляндца А. Зауэрвейда, приглашенного в г. Александром для исполнения картин военного содержания и сделавшегося впоследствии влиятельным профессором батальной живописи в Академии Художеств. Но русские художники той эпохи — повторяем — иллюстрировали «Отечественную войну» чрезвычайно скудно.
А как только кончилось с взятием Парижа это бурное время, так утомившее все народы Европы, во всех странах — в России же в особенности — почувствовалась такая потребность в отдыхе, что всем «захотелось, по удачному выражению бар. Врангеля [19] , сидеть на солнце и отдыхать от ужасов прошлого». Конечно, такое настроение русского общества не могло способствовать появлению художников, которые восполнили бы тот пробел в русском искусстве, который допустили их предшественники.
Тихая, уютная жизнь должна была сказаться и в живописи. И действительно, мирный сельский пейзаж и жанр стали развиваться с большой быстротой, а батальная живопись была почти совсем забыта. В таком положении оставалось дело до конца царствования имп. Александра I. Другой характер приняла наша живопись в эпоху имп. Николая Павловича, который был большим поклонником батального жанра и покровительствовал художникам баталистам. Упомянутый выше Зауэрвейд и его ученики — Пиратский и особенно Виллевальде и Коцебу — дали целую массу батальных картин, правда, не всегда жизненных, но все же отличающихся известными достоинствами, среди которых главнейшее — это точное воспроизведение форм одежды, вооружения и обстановки вообще.
Из эпохи «Отечественной войны» значительное число картин дал Б. Получив в году звание профессора Академии Художеств за картины: «Сражение при Гисгюбле» и «Сражение при Париже», он, между прочим, дал целый ряд картин, посвященных пребыванию русских войск за границей во время похода против Наполеона в — гг. Из них особенно интересны: «Александр I в Дрездене на террасе Брюля», «Александр I в лагере башкирского войска на Бельвильских высотах в Париже, в г.
Все эти картины принадлежат кисти, несомненно, талантливого и притом образованного художника, который серьезно готовился к каждой своей картине путем чтения мемуаров и изучения географической и исторической обстановки. Не его вина, если его произведения слишком эффектны и блестящи, если они красивее, чем сама жизнь, давшая ему тот или иной сюжет. На его картинах многое прикрашено; глядя на них, так и кажется, что художник хотел скрыть ужасы войны и выдвинуть на первый план ее поэзию.
Как бы то ни было, картины Виллевальде дают хороший материал для ознакомления со многими эпизодами эпохи Отечественной войны. В области русской батальной живописи сыграл также важную роль и А.
Коцебу, учившийся подобно Виллевальде у Зауэрвейда и пользовавшийся покровительством имп. Николая Павловича. Большая часть его картин, как и других баталистов, находится в галерее Зимнего дворца. Довольно полную, хотя и краткую, характеристику Коцебу дает А. Этот высоко даровитый баталист трактовал свои сюжеты «не только как сцены борьбы и убийства, но и как пейзажные задачи». Для своей картины он прежде всего выбирал местность и точку зрения, наиболее благодарные для развития изображаемого эпизода, и представлял в этом пейзаже самый характерный момент происшествия с ясностью и неподдельным движением.
Однако тот же А. Сомов совершенно правильно указывает, что фигуры русских солдат у Коцебу недостаточно народны. К этому надо еще прибавить, что во всем творчестве этого художника, немца по крови, воспитавшегося под влиянием иностранца Зауэрвейда, вообще много нерусского.
Это особенно ясно при сравнении его картин с произведениями, например, Верещагина. В рассматриваемой нами области «Отечественная война в живописи» Коцебу, однако, сделал не так много. Дав целый ряд картин, посвященных семилетней войне и Суворовским походам, — он отдавал изображению Отечественной войны, по-видимому, только свои досуги.
Таким образом, уже в середине прошлого века, благодаря сначала иностранцам, а потом русским художникам но все-таки иностранного происхождения , появился целый ряд портретов и картин, так или иначе, связанных по содержанию своему с «Отечественной войной». Но мы видели, что в этих картинах были затронуты только отдельные эпизоды, притом большей частью из второго периода этой войны, когда наши войска были за границей — в пределах Германии и Франции.
Замечательно еще то, что главный герой этой войны — Наполеон — почти нигде не фигурирует на этих картинах. Первый период войны — борьба русских с полчищами Наполеона, пребывание французов в Москве и обратный поход их, — кроме карикатур и картинок Теребенева, Венецианова и Иванова — почти не был затронут художниками до появления знаменитых картин Верещагина.
Нося довольно случайный характер, эти картины до-верещагинского периода не выясняли, так сказать, основной идеи этой ужасной — по количеству жертв и масс человеческих страданий — войны. Казалось, что для таких художников, как Виллевальде и их последователей, эта идейная сторона была лишней. Впрочем, виноваты в этом не они лично. Такова была батальная школа живописи того времени, они же были только талантливыми представителями ее.
Эпоха великих реформ внесла, как известно, большое оживление во все сферы русской жизни. Живопись тоже не осталась чуждой этого влияния и стала сначала приближаться к жизни, стремясь возможно реальнее изображать ее, а затем начала трактовать ее с той или иной общественной точки зрения.
В последнем случае идея добра в широком смысле слова ставилась выше всех других принципов. Стремление художников к реализму в интересующей нас области — батальной живописи — выразилось в том, что они стали относиться к войне иначе, чем, например, Зауэрвейд или его ученик Виллевальде.
Они поняли, что слишком односторонне трактовать войну только как ряд эффектных эпизодов, героических подвигов и красивых положений, и начали изображать ее без всяких прикрас, без сокрытия печальных сторон, — такой, какой она представляется в действительности. Уже вышеупомянутый художник Коцебу был во многом не согласен со своим учителем Зауэрвейдом и в своих картинах приблизился до известной степени к реальному изображению войны.
Но ему не хватало, как мы видели выше, одного — это понимания русского человека вообще и солдата в частности. Изображай Коцебу, например, войну франко-прусскую, он, несомненно, был бы еще реальнее, чем в своих картинах на темы из русских походов.
Верному изображению войны много мешало и то, что наши первые баталисты никогда не видали войны со всеми ее ужасами и писали свои картины не с натуры, а в своих мастерских, больше всего полагаясь на собственное воображение, да на героические рассказы уцелевших участников войны.
Неверному изображению войны много способствовала и наша литература. Марлинский, поэт-партизан Давыдов, даже Пушкин и Лермонтов дали русскому обществу неверное представление о сражениях и воинских подвигах вообще.
Подобные гиперболические картины войны рисовали и наши баталисты, пока не появились такие правдивые произведения, как «Севастопольские рассказы» Льва Толстого, давшие настоящее представление о войне.
Вообще, надо сказать, что Севастопольская кампания, послужившая толчком для великих реформ, сыграла важную роль в литературе и искусстве.
Признаки нового понимания художниками войны, как общественного явления, можно найти в знаменитом «Русском художественном листке» В. Тимма, издававшемся с по г.
Тимм, — учившийся сначала у Зауэрвейда, а потом у знаменитого французского баталиста Ораса Вернэ, давшего много великолепных, реально написанных картин из эпохи Наполеона Бонапарта, — был один из первых наших реальных баталистов. Из эпохи Отечественной войны он не дал картин, так как интересовался больше всего современными событиями. Мало дали и другие художники, современники и последующие поколения, увлеченные большей частью изображением новых войн и окружающей их действительности.
Баталист К. Филиппов дал на интересующую нас тему только картину «Казаки, отбивающие у французов обоз в году», П. Федотов — картину «Французские мародеры в русской деревне в году», А. Шарлеман — «Эпизод из битвы под Аустерлицем» эту картину, конечно, только с большой натяжкой можно отнести к интересующей нас эпохе , П. Ковалевский — картину «Первый день сражения под Лейпцигом в году», А.
Кившенко — «Суд над Верещагиным» и «Военный совет в деревне Филях» — картину, создавшую художнику большую известность, М. Микешин — «Лейпцигский бой», Н. Матвеев — две интересные картины: «Тучкова ищет труп мужа» и «Король прусский благодарит имп. Александра» и Н. Самокиш — «Эпизод из битвы под Малоярославцем в г. В стороне от упомянутых художников стоят Айвазовский, Сведомский и А. Первые двое дали по картине на тему «Пожар Москвы», а третий — «Кутузовскую избу».
Так шло дело в интересующей нас области, пока ею не заинтересовался один из замечательнейших русских художников конца XIX столетия В. К Отечественной войне он обратился уже после того, как дал целый ряд батальных картин из средне-азиатской и русско-турецкой войн. Эти картины, как известно, произвели огромное впечатление во всей Европе. Германский фельдмаршал Мольтке, побывав в году на Верещагинской выставке, нашел, что выставленные картины убедительнее всяких речей говорят в пользу антимилитаризма; в виду этого он запретил немецким офицерам посещение этой выставки.
И действительно, картины Верещагина производят именно такое впечатление. В них впервые в живописи дано было истинное понятие о войне. До появления их в военных картинах художников-баталистов обыкновенно прославлялись завоеватели и подвиги полководцев, и вся война представлялась в них в виде легких кавалерийских атак и кровавых битв, где участниками в них предоставлялось только отличаться. Верещагин показал обратную сторону этой славы.
Он сам изведал, что такое «истинная война», лично участвовал много раз в этом «безобразном и диком деле избиения», с пехотой ходил в штыки, с казаками — в атаку, с моряками — на взрыв монитора, в боях всегда держался впереди и сражался наравне с военными, писал этюды для своих картин под свист пуль и треск гранат, собирал свои наблюдения там, где легко было стать добычей внезапной смерти.
И он воочию убедился, что прославленные художниками и баталистами живописные атаки и блестящие битвы — лишь случайные эпизоды войны, а главная ее сущность — это невероятные страдания, увечья, холод и голод, жестокости и всяческие лишения, болезни, отчаяние и смерть в самых поразительных ее проявлениях.
Такова закулисная сторона военной славы, за которую так беспощадно расплачивается своей кровью и жизнью воюющий народ. Эта-то сторона войны впервые в живописи всего мира была показана в произведениях В. Такова, вкратце, характеристика творчества этого замечательного художника, данная близко знавшим его и издавшим о нем книгу — Ф. Булгаковым [20]. Картины из эпохи Отечественной войны начаты Верещагиным в г.
Уже в г. Император Вильгельм, осмотрев эту выставку, сказал Верещагину: «Ваши картины являются лучшей застраховкой против войны». И в самом деле, они производят такое же потрясающее впечатление, как, например, его же картины на темы из русско-турецкой войны. Зритель, рассматривая эти картины, получал настолько яркое представление о всех ужасах похода Наполеона в Россию, что забывал, какой длинный ряд лет отделял его от эпохи Отечественной войны.
Больших картин на интересующую нас тему написал Верещагин четырнадцать, а эскизов и набросков — огромное число. Прежде чем приступить к выполнению серии задуманных картин, Верещагин изучил самым основательным образом богатую мемуарную литературу эпохи Наполеона.
Предисловие к описанию картин и специальная книга «Наполеон I в России» ясно свидетельствует о серьезной эрудиции художника и о глубоком проникновении задуманной темой. И Верещагин рассматривает поход Наполеона в Россию, как ряд фатальных ошибок человека, хотя и замечательного по уму, но вдруг потерявшего обычное самообладание и преступившего все законы логики.
Каждая из четырнадцати больших картин Верещагина, посвященных войне с Наполеоном, рисует нам какой-нибудь крупный момент. Все они тесно связаны друг с другом, вследствие чего каждая в отдельности теряет известную долю своего значения. Достаточно перечислить заглавия данные самим Верещагиным картин, чтобы понять, что у художника был определенный план. Вот эти заглавия: 1 Наполеон I на Бородинских высотах, 2 Перед Москвой — ожидание депутации бояр, 3 В Успенском соборе, 4 В Кремле пожар, 5 Зарево Замоскворечья, 6 Возвращение из Петровского дворца, 7 В Городне — пробиваться или отступать, 8 На этапе — дурные вести из Франции, 9 На большой дороге — отступление, бегство, 10 Маршал Даву в Чудовом монастыре, 11 «Не замай — дай подойти», 12 «С оружием в руках — расстрелять», 13 «В штыки.
Ура», 14 Ночной привал великой армии. К каждой картине Верещагин составил подробное объяснение, рисующее на основании точных данных всю обстановку, как она была на самом деле. Иное из этих объяснений представляет собой целое краткое исследование, выясняющее фактическую сторону того или иного факта. Вот, например, объяснение к картине «В Городне: пробиваться или отступать», занимающее чуть не десять страниц убористого шрифта. Здесь подробно разъяснены все обстоятельства, предшествовавшие распоряжению Наполеона — отступать.
После долгого обсуждения доводов за отступление «он поднял голову, оглядел смущенные лица своих старых боевых товарищей и медленно произнес: «Хорошо, господа, я распоряжусь» И он решился отступать, повести армию по старому пути, как наиболее удалявшему его от русской армии, но это решение обошлось не легко: «с ним сделался продолжительный обморок» Этот момент раздумья и изображен на упомянутой картине.
Еще интереснее объяснение Верещагина к картине: «На этапе. Здесь художник необыкновенно тонко разбирает душевное состояние Наполеона в момент получения известия на обратном походе о заговоре Малле. Походная кровать с принадлежностями туалета плохо гармонировала с убранством старого храма, позолоченными славянскими орнаментами и ликами Христа, Богоматери и святых, угрюмо, укоризненно смотревших на необычную для святого места обстановку, бесцеремонно расположившегося между ними пришельца, образ Христа, как и все другие, был порублен, изорван и всячески обруган прошедшим здесь солдатством; лишь уцелевший глаз святого лика как бы изрекал приговор всей сцене Ну, что ж.
Пусть выберут другого; посмотрим, лучше ли он распорядится» И каждая из остальных картин Верещагина сопровождается такими же тонко продуманными комментариями, дающими возможность понять замысел художника. Это, конечно, значительно увеличило ценность картин, не только иллюстрирующих эпоху Отечественной войны, но дававших еще известное новое толкование многих незатронутых живописью фактов. На этом мы прекратим обзор картин Верещагина на тему из Отечественной войны, так как размер настоящей статьи не позволяет дальше на них останавливаться.
Кроме того, в настоящем издании все они воспроизведены, и читатель может сам оценить их по достоинству. После Верещагина почти никто из художников не заинтересовался Отечественной войной.
Даже предстоящий юбилей не вызвал особенного желания заняться этой благодарной и, надо сказать, мало еще использованной темой. Нам известна только картина Н.
Матвеева на «Петербургской выставке» этого года , изображающая русскую женщину, ухаживающую за раненым солдатом из армии Наполеона, да на той же выставке две-три очень слабых картин особенно «Паморы Москвы» другого художника Вот и все, чем откликнулись наши художники на юбилей Отечественной войны Остается сказать еще несколько слов об иллюстрациях к «Войне и миру» — этому классическому изображению Отечественной войны в нашей литературе.
Немногочисленны эти иллюстрации и вообще говоря невысокого качества. На «Толстовской выставке» в Москве в ноябре года особенное внимание обращали рисунки известного иллюстратора комедии Грибоедова «Горе от ума» — М. Всех их было выставлено двадцать три. Особый интерес они приобретают потому, что сам Толстой руководил художником. Сохранилось несколько писем, в которых великий писатель высказывает свое мнение об иллюстрировании литературных произведений вообще и «Войны и мира» в частности.
Упомянутые рисунки Башилова не все одинакового качества, — значительное число из них не более как наброски, почти совсем неотделанные, но есть и вещи высокого качества, как по замыслу, так и по рисунку.
Значительный интерес представляют также несколько рисунков к «Войне и миру» Л. Пастернака, давшего в свое время прекрасные иллюстрации к «Воскресению». С обычным мастерством он изобразил несколько сцен из жизни Андрея и Наташи, а затем дал картину расстрела французами поджигателей.
Следует еще упомянуть рисунки Н. Каразина к тому же произведению, помещенные во «Всемирной иллюстрации». Вот и все, что представляет больший или меньший интерес в затронутой нами области Подведем итог всему вышесказанному.
Как же Отечественная война отразилась на русской живописи и как русская живопись отразила в себе Отечественную войну? На первый вопрос приходится ответить, что эта война оказала благотворное влияние на нашу живопись, ибо она способствовала разрушению условностей академического классицизма и обратила взоры художников на русскую действительность.
Карикатуры, появившиеся в это время в таком изобилии, приучили художников и общество смотреть на живопись не только как на искусство ради искусства, а также как на средство проведения в жизнь известных идей. Что касается вопроса, как русская живопись отразила в себе Отечественную войну, то приходится сказать следующее: наши художники в этом отношении значительно отстали от французских.
В то время, как последние в своей среде насчитывают таких мастеров, как Адам, Шарль и Орас Вернэ, Мейссонье, Деларош и мног. В количественном отношении дал больше других Виллевальде; в идейном же отношении пальма первенства принадлежит, несомненно, Верещагину. Надо надеяться, что рано или поздно наша живопись восполнит этот пробел и отразит в себе Отечественную войну хотя бы с такой полнотой как севастопольскую кампанию, кавказские и средне-азиатские экспедиции и русско-турецкую войну.
Врангель, «Очерк по искусству эпохи Александра I», Спб. IV, стр. Булгаков, «В. Родители увлечению сына не препятствовали, наоборот, стараясь его всячески развить.
В начале х годов семья Мочальских переехала в Москву, где Дмитрий после окончания школы в году поступил в Московский государственный техникум изобразительных искусств памяти восстания года. В это же время в студии художника Ксаверия Павловича Чемко — брал уроки у известного педагога Дмитрия Николаевича Кардовского — Дмитрию Мочальскому везло по жизни с педагогами.
Графическому искусству он учился у Андрея Дмитриевича Гончарова — , совершенствовался в композиции у Владимира Андреевича Фаворского — , основы пространственных соотношений изучал у Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина — В году после успешного окончания техникума покинул столицу и уже в Ленинграде поступил на первый курс живописного факультета Ленинградского высшего художественно-технического института, переступив порог легендарного здания на Университетской набережной, При этом, принципы русского пленэризма с особенным акцентированным вниманием к бытовому жанру, которые он почерпнул у Александра Ивановича Савинова — , впоследствии легли в основу его индивидуального художественного стиля.
Как писал в автобиографии сам художник: «Мне в жизни повезло с учителями, пробудившими во мне творческие порывы, привившими мне любовь к искусству». Однако, не все складывалось гладко в период его учебы в Ленинграде: за «непролетарское» происхождение он был даже исключен из института, но позже восстановлен.
В году Дмитрий Мочальский успешно окончил ЛИЖСА с присвоением квалификации художника живописи и уже на следующий год был приглашен преподавателем в Московский художественный институт им.
В году под руководством знаменитого художника Игоря Эммануиловича Грабаря — на основе Высших художественно-технических мастерских ВХУТЕМАС и Московского училища живописи ваяния и зодчества в столице открылся Московский художественный институт. В институте удалось собрать многих наиболее известных художников своего времени. Среди них были ученики Константина Коровина — и Валентина Серова — : Александр Осмеркин — , Александр Матвеев — , Аристарх Лентулов — , Василий Почиталов — , Сергей Герасимов — , Александр Дейнека — , Аркадий Пластов — , Вера Фаворская — , Константин Истомин — и многие другие, обладавшие большим творческим и педагогическим опытом.
Грабарь настойчиво подыскивал для института мастеров Петербургской традиции рисунка, в целях обогащения Московской школы живописи — «укрепления школы рисунка». По рекомендации профессора М. Бернштейна в году в Москву в числе других молодых художников был приглашен и Дмитрий Мочальский, и уже в году Грабарь характеризовал его в служебной записке как одного из лучших рисовальщиков союза ССР, успевшего за короткое время работы в институте дать высокие показатели.
Сурикова профессором, а с года руководил в институте персональной творческой мастерской. Рейхстаг», год, картон, масло, 18,5 х 24,7 см.
В годы войны Дмитрий Мочальский остался в столице, продолжая преподавать в институте. Неоднократно выезжал он в расположение действующей армии, делая зарисовки сражавшихся бойцов и командиров Красной армии. После начала войны многие студенты и преподаватели МГХИ ушли на фронт. Занятия начались 1 октября года.
В институте оставались 47 студентов и 18 преподавателей. Несмотря на военное положение, все работали много и самоотверженно. В мастерских наглядным пособием служили превосходные рисунки преподавателя этого класса Дмитрия Мочальского, которые он делал на полях работ студентов углем или карандашом.
Многие студенты приносили свои рисунки прямо с линии фронта, куда выезжал и их педагог. В годы войны и в послевоенное время Мочальский написал ряд полотен, посвященных великой победе и героизму советского народа в Великой Отечественной войне.
В послевоенные годы выполнил ряд картин, посвященных советским солдатам и партизанам. Дмитрий Мочальский зарекомендовал себя как талантливый педагог, всегда бережно относившийся к молодым художникам. Заведомо ориентируясь на личностную манеру, художник воспитал целое поколение художников-шестидесятников. Мочальский был одним из тех педагогов, кто воспитал поколение художников «сурового стиля», многие яркие представители которого учились у него. Среди его учеников много наших современников — живописцев, ставших классиками: Н.
Андронов, М. Бирштейн, О. Булгакова, А. Жабский, Е. Зверьков, В. Игошев, Б. Неменский, П. Оссовский, В. Стожаров, А. Ткачевы, А.
Тутунов, Н. Федосов и многие другие. Донской фронт. Минёр», год, картон, масло, Государственный художественный музей Алтайского края, Барнаул. Наряду с педагогической деятельностью Дмитрий Константинович много времени уделял творчеству. Так получилось, что свою тему художник обрел уже в зрелом возрасте, отправившись в середине х в степи Казахстана вместе с покорителями целины. Сама жизнь подсказала художнику тему, захватившую его целиком и как нельзя больше соответствовавшую характеру его таланта, — тему освоения целинных земель.
На целину в Казахстан Мочальский приехал впервые в июле года, вслед за первыми новоселами. Попав случайно на попутной машине в зерносовхоз «Целинный» Кокчетавской области Рузаевского района, там и остался работать. Первые месяцы жизни на целине были особенно интересны для художника. Люди, характеры, помыслы и дела — все на виду», — говорил впоследствии Дмитрий Константинович.
Из палатки в новый дом», год, холст, масло, Оренбургский музей изобразительго искусства. Жизнь целины настолько захватила его, что после первой поездки он регулярно в течение ряда лет выезжал туда для работы. Совхоз «Целинный» стал опорным пунктом, откуда художник отправлялся в соседние совхозы и на полевые станы трактористов; недаром жители «Целинного» по праву считали его «старожилом» своего края.
Такие постоянные поездки в одно и то же место позволили художнику более глубоко изучить жизнь целинников, подметить происходящие в ней изменения. Дмитрий Константинович был дружен со многими семьями целинников, и это часто помогало ему в работе. Каждая новая поездка на целину — это новые наблюдения и новые замыслы, рожденные теми огромными переменами, которые происходили на глазах у художника.
Пушкина, Москва. За это время были созданы десятки ставших широко известными картин, сотни этюдов. Они ярко раскрывали жизнь целинников, те разительные перемены, которые происходили в этом далеком и суровом крае. Созданные на протяжении ряда лет картины о целине впоследствии были объединены в цикле «Люди целинных земель».
Каждая из картин серии —это короткий рассказ о людях, и, несмотря на то что ни одна из них не является обобщенным сюжетно-тематическим полотном, собранные воедино эти картины-новеллы раскрывают перед нами своеобразие жизни целинного края. Многие из этих работ выполнены в эскизной, теплой цветовой гамме и прекрасно передают бескрайние пространства, вечерний свет и степной воздух. В них Мочальский с большой теплотой и вниманием отразил быт рабочих — целинников, его творчество этого периода отличает тонкий лиризм, художник старался всячески избегать героики и пафоса в трактовке образов своих персонажей, находя в них трогательные черты.
Сюжеты его произведений никогда не были случайными, наоборот, они всегда были типичны для обстановки тех лет. Об этом говорят сами названия его картин: «Новоселы», «Совхоз строится», «Заочники», «Сумерки в посёлке», «Ухажеры», «Палатка трактористов», «В бригаде стало уютнее». Отличительная черта и большое достоинство этих работ — простота и жизненность найденного решения. Большинство композиций воспринимается как взятые непосредственно из жизни сцены, и в этом их обаяние.
